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    民族史诗入梦来
    时间:2017年11月27日   作者:蒋 力   信息来源:推荐   点击:次    【字体: 】    

     


    民族史诗入梦来

                             ——歌剧《玛纳斯》观感

     

    蒋  力

     

    大型原创民族歌剧《玛纳斯》戏很厚重,结构很别样,与近年所见的歌剧大不相同,音乐也在调性之内,或曰可听性较强。在《玛纳斯》这部民族史诗的基础上,创作出一部民族歌剧,谈何容易,这项艰巨而又光荣的创作任务,落在了中央歌剧院。我默默关注着这个项目的创作进程,从立项到首演,从主创人员的构成到全剧的舞台呈现。在主创人员中,我更关注的是许舒亚(作曲)和王延松(导演);王晓岭(编剧)我相对熟悉,他参与编剧的几部歌剧我都不陌生,但此前他多是与他人合作,主要写唱词,发挥他的长项,这次真的是“放单飞”了。

    许舒亚的歌剧作品没有在国内演过,国内也少有人看过视频或听过音响,他在法国若干年的学习和工作经历,注定他的许多作品中必带有强烈的现代色彩。所以在得知《玛纳斯》选定他作曲时,我是有点疑惑的:许舒亚写民族歌剧,行吗?事实证明,还真行。

    王延松的导演观念中有一个重要的个人主张:形式是从内容里面长出来的,从特定的内容中长出来,所以他每一次开始新的创作时,以往创作过的形式就都成了过去,归零,从零开始。这次,他首先考虑的是:歌剧显然不如话剧善于讲故事,那么,歌剧擅长的是什么呢?面对《玛纳斯》,其史诗叙事的半真半虚,其宽度和深度,其完整的体系,其一代代口传神授的独特方式,都引起王延松极大的兴趣。那种吸引力引导着他与编剧和作曲反复谈及他的“金字塔结构”观念:人性叙事铺底、灵性叙事过渡、神性叙事登顶。思考的空间打开了,他意识到,将要去进行的创作,应当更在意于歌剧叙事当中的形而上的魅力。目前呈现在观众面前的歌剧《玛纳斯》,从柯尔克孜的民族英雄玛纳斯之死写起,其用意是要让观众看到玛纳斯肉身消失后的精神伟力。肉身消失,伟力诞生。史诗中那些梦授、神授的表述方式,在王延松最初接触这个题材时,就已令他兴奋不已。他认为在形而上的上升空间中,可以做到很多歌剧之外的体裁所做不到的。

    王晓岭说:像《玛纳斯》史诗中经常出现梦授一样,我和王延松导演初次去新疆采风的一个雪夜,竟不谋而合想到一起。解开困惑之钥,是走出惯常叙事逻辑,以倒叙和插叙方式,从玛纳斯终极之战壮烈牺牲讲起,通过赛麦台依在继承父王遗志的英勇战斗中,不断受到玛纳斯神性启示感召,使两代英雄始终交织并行,直到全剧最后异峰凸起,时光倒流回玛纳斯诞生的壮丽图腾,预示着英雄不死,精神永生。

    该剧舞美简洁,以一个略陡的大斜坡为主,勾勾叉叉的纹理,既像干涸的土地,又喻生生不息的年轮。随着剧情变化,或分或合,带有一定的象征意义。中部靠后区域几次伸展出一个锐角平台,昂起巨大的马头,那是玛纳斯的神驹,是一个强烈的象征符号。赛麦台依靠在神驹旁边,唱出了骄人的以“阿依阔勒,勇者必胜、正义必胜、光明必胜”为结句的《神驹之歌》。另一个象征符号是巨大的头盔,出现在舞台空中时,恰若一双神一般的眼睛,凝视着人间的万般变迁。这个设计,大约受到这句唱词的启发:“恶人引诱不可随从,睁大雄鹰锐利的眼。”多媒体的设计,显然也是导演形而上观念的体现,阔大的、宇宙感觉的影像,都是从玛纳斯的精神生发开去,却又风筝不断线地有所依托。坦率地讲,我个人的观赏趣味中,对多媒体在歌剧作品中的使用,总有些不以为然,但在这个戏中,我以为,多媒体与戏剧的内容既有紧密的烘托,又有相当浪漫的想象空间的扩展。

    全剧没有对白,对白都在唱词中,在唱段中完成。如果说,我初读剧本时忽略了这一点的话,那么,在看完第一次彩排后,我已感觉到,对作曲家来讲,这是多么的难得。难得的是许舒亚既遵循了柯尔克孜民族的音乐个性,包括运用该民族的特色乐器,又注意到音乐的可听性。即便是那些处于宣叙调位置的唱段,他也尽量写得能让人听懂,尽量避免洋腔洋调。许舒亚面对可能被指责创作思维回归传统、甚至过于保守的风险,迎接了一次对作曲理念的挑战。为了使歌剧《玛纳斯》充满优美的旋律,他挑选了20余首民歌和器乐音乐的旋律素材,作为主要角色的音乐特征,同时把自己多年来的个性风格,收缩到了最微小的程度。几乎每个主要角色,他都写出了具有其个性特色、戏剧特色和民族特色的咏叹调。给我留下深刻印象的是两次出现的二重唱《圣洁的月亮湖》。第一次是在一幕的结尾,玛纳斯”梦授”妻子卡妮凯时,唱起他们的旷世之恋;第二次是在四幕的开头,赛麦台依和阿依曲莱克唱起当年父母最爱的这首歌。其他有印象的唱段,包括玛纳斯主题、玛纳斯的《马蹄耕耘的历史》、卡妮凯的《山高水远好梦长》、阿依曲莱克的《飞翔》、恰绮凯的《我才是江河的首领》等。合唱也给我留下很好的印象,其原因之一是晓岭写的合唱唱词大都非常简洁概括,没有过长的句子,不会那么密集,不会让观众连听带看(舞台、字幕兼顾)地跟不上趟。

    先死后生的戏剧结构,注定剧终前的最后一场戏不仅是重头戏、压轴戏,而且是神来之笔。在众人赞美诗般的歌咏呼唤中,玛纳斯诞生时的壮美景观出现在天幕上。史诗传人额尔奇吾勒唱道:“我们的雄狮玛纳斯,当年这样降临而来。划开皮囊见一个婴孩,看去足有9岁神态。”卡妮凯唱道:“他一手握着肥肥油脂,他一手攥着殷红血块。油脂代表富饶草原,血块象征神勇气概。”众人合唱:“玛纳斯,天下归心,万民拥戴。”玛纳斯唱《英雄的民族》。额尔奇吾勒及众人唱《英雄血脉永流传》。这一大段的演唱,导演尊重歌剧艺术规律,众人基本不动,站成一个团块队形,凝视远方,专注于唱,表情、神态均在戏剧情境之中。这让我想起王延松的又一“说”:在歌剧里,好的歌唱就是好的表演,不可以分开,各说各的,因为歌剧是戏剧。这段戏也证明了他的形式出自内容之理念和他对形而上的艺术追求。

     

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